En 1815 se afianza el desarrollo del Imperio Británico, que verá en los años sucesivos la conquista del “far west” americano y la expansión de su Compañía de las Indias Orientales, consiguiendo así la monarquía británica controlar progresivamente una parte considerable del comercio mundial y de sus rentas, claro está, como consecuencia de la derrota de Napoleón en Waterloo el 18 de junio de ese año. No es de extrañar que el ferviente liberal y afrancesado Macari Fernando Joseph Sor, quien se había significado nítidamente a favor de José Bonaparte y compartió su viaje al exilio hacia París, se trasladase a Londres en ese año, esperando probablemente una acogida algo más calurosa y, sobre todo, más exitosa que la que consiguió en París entre 1813 y 1815.
Pese a su pujanza económica y militar, el Reino Unido en el fin del período barroco no era un centro de producción musical autóctona después de la muerte de Purcell. Fue la importación de músicos extranjeros de gran talento lo que convertiría a Londres en uno de los principales centros musicales de Europa:
Händel en 1712, Haydn en 1791, Mendelssohn en 1829 y Tosti en 1875, pasando por el Clementi adolescente en 1766, por los portugueses Marcos Portugal o João Domingo Bomtempo (quien fue editado por Clementi en Londres, al igual que Beethoven y otros tantos), por Chopin en 1848 y por las innumerables compañías italianas de ópera que actuaban en los teatros de la capital. No es pues, extraño, que la gigantesca oleada emocional y de afirmación de la individualidad de los cantantes y compositores que supuso el “belcantismo”, desarrollado fundamentalmente en los teatros de ópera de Nápoles, Roma, Milán y París, tuviera en Londres un eco mucho mayor del que, aparentemente, cabría esperar. Está claro que las posibilidades de actuar en veladas organizadas por la pujante burguesía o por la opulenta aristocracia inglesa y las lecciones a alumnos pudientes podían suponer una fuente de ingresos bastante confortable para un joven compositor de éxito o para cualquier instrumentista o cantante de talento.
Desde el momento en que tuve entre mis manos por vez primera las partituras de las Ariette Italiane de Sor, me asaltó una pregunta casi lacerante: ¿cómo es posible que un corpus musical de esta importancia, publicado con gran éxito en París y Londres y de acceso relativamente fácil en bibliotecas públicas, haya permanecido virtualmente desconocido del público musical durante cerca de doscientos años?
Casi veinte años después, sigo tan perplejo com el primer día, pero me vienen in mente algunas reflexiones que me gustaría compartir y que podrían explicar parcialmente semejante olvido, pero confieso que no consigo encontrar una respuesta plausible. Podemos evocar razones de peso, como el exilio de Sor en París, Londres y San Petersburgo sucesivamente. Y, como fue editado en vida pero nunca reeditado después de su fallecimiento, pudo caer fácilmente en el olvido. O bien la idea de represalias hacia un “afrancesado” considerado como un “odioso” liberal por la monarquía de Fernando VII y sus élites más o menos cultas (Sor frecuentaba amigos liberales e incluso algunos cercanos a Simón Bolívar). Pero creo que debemos también buscar en los criterios estéticos las razones que llevaron a este olvido y es lo que me interesa en esta reflexión.
Sor comienza su carrera de compositor con Rossini como astro radiante del panorama operístico y asiste al nacimiento del arte del “bel canto” de la mano de sus inmediatos sucesores Bellini y Donizetti. Una de sus primeras gestiones para afirmar su valía como compositor fue dirigirse a la “diva” que en aquel tiempo era Isabel Colbrán durante una estancia de ésta en Madrid, para ofrecerle sus servicios como compositor, tras el fugaz éxito de su Telemaco nell’isola di Calipso, presentado en el Teatro de Barcelona.
Lo que sorprende más con las Italian Arietts de Sor es el comprobar como, a la primera de cambio, consigue escribir una colección de obras maestras. Los modelos que pudo conocer en España fueron escasos, apenas las seis Canzonettas de Martin i Soler y poca cosa más. Más tarde, en Paris y Londres conoció sin duda los modelos de Haydn, Mozart y Moretti. Tanto en el tratamiento de la voz, con un virtuosismo solo al alcance de cantantes de muy alto nivel, como en el ropaje pianístico, demuestra un conocimiento muy profundo de las posibilidades sonoras de lo que era un instrumento si no balbuciente, en pleno desarrollo, apenas puesto en valor por Clementi y Mozart, músicos ambos que Sor conoció personalmente al primero y ciertamente la música del otro. Es muy plausible que la música de Beethoven llegase también a sus oídos pues no faltan en las “Italian Ariets” ecos del “Sturm und Drang”. De hecho, el musicólogo belga Fétis llamaba a Sor el Beethoven de la guitarra… Se conserva en una escuela de música de Terrassa un pianoforte Clementi casi idéntico al que presentamos hoy, con la firma autógrafa de Sor en el mueble. No nos demuestra ello que fuera de su propiedad ni sabemos cómo viajó ese piano a Cataluña, pero sería bien probable. Tampoco se sabe mucho sobre los estudios pianísticos de Sor en Montserrat. Su nítido anticlericalismo y su defensa de causas sociales dejan entrever que de Montserrat salió excelente músico pero para nada formateado por el clero y sus dogmas. Lo atestiguan algunas Seguidillas, como la del “Requiem Eternam” o su alegato contra la esclavitud que publicó en Francia bajo el título de “Appel des nègres aux Français” o en favor de la sublevación de los griegos contra el imperio otomán con “Le dernier cri des Grecs”. Algo que hará también Ravel en sus Chansons Madécasses, Hebreas o, precisamente, griegas unos cien años después (Là-bas ver l’église). Sabemos, en cambio, que una imitación del castrato Crescentini que hizo en algún salón de Londres, acrecentó su fama como cantante y le aparecieron varios alumnos de canto. Me pregunto si lo hacía con voz de “falsetto” para imitarlo, pero los duetos que probablemente cantó con su única hija, Carolina, están bastante claramente escritos para voces de soprano y tenor, la cual debía ser, pues, su tesitura.
Nuestro programa de hoy pretende parangonar la música de Fernando Sor con varios sus contemporáneos: un pilar fundamental de música europea como fue Schubert, una obra poco conocida de Bellini, descubierta en 1974 y cuya posterior versión operística ha conocido un éxito continuado desde su estreno hasta la actualidad, u otras de Donizetti y del pianista, compositor, pedagogo Muzio Clementi (cuyo tema final de la Sonata op 24 nº 2 utilizaría Mozart en la Obertura de la Flauta mágica)
Clementi fue también fabricante de pianos, asociado al constructor Longmann & Broderip, quienes siguieron fabricando instrumentos bajo el nombre de Clementi, incluido el magnífico ejemplar que renace hoy tras la restauración efectuada aquí en Barcelona por el maestro Jaume Barmona. Más tarde Clementi se asoció a los hermanos Collard, quienes continuarían el negocio con sus descendientes hasta bien entrado el siglo XX ya con la marca Collard & Collard. Todo ello con el fin de reflexionar sobre las razones del éxito de determinadas obras de algunos compositores y el olvido que sufren otras. Vamos pues a asistir (o así lo pretendemos los músicos de esta tarde…) a un doble renacimiento: el de las “Italian Ariets” de Sor, tan poco frecuentes en la programación musical pero prácticamente nunca presentadas con un instrumento de calidad que existía ya cuando fueron compuestas, y a la presentación en público de un “pianoforte” cuyo valor patrimonial es incalculable pues son realmente muy escasos los pianos que han atravesado los siglos conservando la capacidad de traducir la música que se compuso en su entorno de origen.
Biografía
XAVIER RIVERA
Licenciado en Filología Románica por la U.B., realizó estudios musicales en el Conservatorio de Barcelona con Ramón Coll, Miquel Farré, Manel Oltra y Josep Poch. Prosiguió su formación en los Conservatorios de Bruselas y Rotterdam, con Eduardo Del Pueyo (piano), René Defossez y Antoni Ros-Marbà (dirección de orquesta). Ha estudiado órgano con Víctor de Zubizarreta y Francis Chapelet.
Su actividad concertística se centra en el mundo de la música de cámara, habiendo actuado con un variado elenco de instrumentistas y cantantes en Europa o en los Estados Unidos. Ha estrenado obras para piano de compositores belgas. Como miembro de la orquesta de la Radio-Televisión belga (1980-1992), participó en gran número de conciertos, estrenos de obras contemporáneas y grabaciones.
Ha asumido la dirección musical de varias compañías independientes de ópera. También ha sido consejero artístico de los editores discográficos “Cyprès”, “Plein Jeu” y “Auvidis”, colaborador de la revista musical “RITMO” y ahora de la belga “Crescendo Magazine. Ha grabado para “ADDA”, “Le Cri” y “Le chant de Linos” (Ferrán SOR, 33 Italian Arietts, Enric GRANADOS, integral de mélodías, con Margarida Natividade y Gustavo Gibert).
Ha sido invitado como pianista por los Concursos Internacionales de Canto Francisco Viñas 1999-2005, Aragall 1999-2008, Bilbao 1998-2008, Paris (UFAM), Marseille 2003-2005, Gayarre 2006-2008.
Ha sido concertador de ópera en el Teatro de la Monnaie (Bruselas) e invitado por la Orquesta de Lille o la ópera de Lieja para iniciativas operísticas, así como profesor invitado en la Escuela Superior de Música de Catalunya (Taller d’Opera).
Es profesor emérito del Real Conservatorio de Bruselas, de la Universidad Pedagógica de Taiyuan (Shanxi, China), director musical de la Gran Sinagoga de esta ciudad y del “Choeur d’Opéra de Namur”.
Luis Gásser estudió guitarra en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, laúd y continuo en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) y se doctoró en prácticas interpretativas en la Stanford University (E.U.A.). Su actividad profesional abarca la musicología, composición, interpretación y enseñanza. Es autor de cuatro libros y varios artículos, además de composiciones para grupos de cámara, coro y solistas.
MARGARIDA NATIVIDADE
Margarida Natividade, soprano residente en Barcelona, nació en Lisboa. Estudió en el Conservatorio Nacional de su ciudad, en el Sweelinck Conservatorium de Amsterdam y en el Real Conservatorio de Música de Bruselas. Tras ello, ingresó en la Opera-Estudio del Théâtre Royal de la Monnaie.
Ha cantado, entre otros personajes, Despina de “Così fan Tutte” y Pamina de la “Zauberflöte”, Minerva en “Il ritorno d’Ulisse” de Monteverdi, presentada em Bruselas, Viena, Berlín, Zurich, Lisboa, etc. Asume também, en la Monnaie, el papel de Norina en una nueva producción de “D. Pasquale” de Donizetti.
Muy activa como solista de Oratorio, canta obras de Albinoni, Pergolesi, Vivaldi, Händel, J.S. Bach, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Fauré, Honneger, Poulenc, Bendimered, etc.
Su actividad en recitales, al piano o al cémbalo, le lleva a recorrer Europa cantando fundamentalmente “Mélodie Française” y repertorio iberoamericano.
Ha grabado la cantata 209 de J.S. Bach, “Non sa che sia dolore”, motetes de Ottavio Durante, las “Italien Ariets” de Ferrán Sor y la obra completa para voz y piano de Granados.
La pedagogía fué siempre una actividad central: obtuvo el diploma pedagógico en Bélgica y ejerció la docencia en el Conservatório de Bruxelas. Desde 2002, es professora titular de canto en la Escola Superior de Mùsica de Catalunya en Barcelona. Margarida es invitada habitualmente para impartir “Master Classes” em Paris, Lille, Brujas, Londres, Lisboa, Catania y Bruselas.
